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艺术如何无政府主义? ——论关于毕沙罗的两种解读
2020-05-19 09:07:24 来源:西西弗斯艺术小组 作者:诸葛沂

内容摘要:毕沙罗的无政府主义信仰与其艺术之间的关系,是印象派研究的重要课题,也是个较难处理的课题。本文择取两种具有代表性的研究,进行了对比与评述。其一是印象派研究权威理查德•布瑞特尔凭借日记档案和符号学方法,对毕沙罗一生重要作品中无政府主义意味进行的总结;其二是艺术社会史家T.J.克拉克择取一件作品对毕沙罗在现代主义历史时刻的创作实践分析,解析作品中的政治性是如何屈服于现代主义的。这两种艺术史研究方法的差异,体现了两位作者在艺术学界的身份差异;考察其差异,则有助于拓展我们自己的艺术史研究视野。

关键词:毕沙罗;无政府主义;印象派;T.J.克拉克;现代主义
 

本文原载《世界美术》2020年第1期



在他的画里,可以听到土地深处的声音。

——左拉

我坚信,我们的思想充斥着无政府主义的哲学,它在我们的作品中蔓延,因此(他们)对当前的思想感到厌恶。

——毕沙罗给儿子卢西安的信,1891年4月13日

在1991年1月第2期的《牛津艺术杂志》(Oxford Art Journal)上,英国著名艺术史家格琳塞尔达•波洛克(Griselda Pollock)发表了一篇标题诙谐的书评《别盯着毕沙罗:拾起莫奈快跑!》(“Don’t take the Pissarro: but take the Monet and run!”),她评论的是耶鲁大学出版社于1990年出版的两本印象派专题研究著作:理查德•布瑞特尔(Richard Brettell)的《毕沙罗和蓬图瓦兹:风景中的画家》(Pissarro and Pontoise: The Painter in the Landscape)和保罗•塔克(Paul Tucker)的《1890年代的莫奈/系列画作》(Monet in 90s/The Series Paintings)。[1]姑且不论波洛克教授如何评价这两本书,单看标题便能抓住她的观点——比起莫奈,毕沙罗太难研究了! 尽管这两位作者都师承耶鲁名师罗伯特•L•赫伯特(Robert L. Herbert),但正如布瑞特尔在《毕沙罗和蓬图瓦兹》导论中所写的话:“也许正因为毕沙罗是个复杂至极的艺术家——远甚莫奈——所以,在研究他时,塔克的方法便发挥不了太大的作用了。”[2]

复杂至极?何出此言呢?

印象派研究大家约翰•雷华德(John Rewald)曾这样描述毕沙罗:

卡米耶毕沙罗被他的同时代人看成是圣人般的人物,一位具有崇高道德品质的人,几乎找不到一句批评他的话。譬如塞尚向来是个嘴不饶人的人,但每当他提到毕沙罗时总是说:“那位谦虚的巨人毕沙罗。”[3]

正是这个印象派的“圣人”,既没有莫奈身上璀璨的光环,也没有塞尚身后加持的荣光,却是印象派中最年长的一位,印象派的砥柱中流。究其一生可见,他拥有不停追求一切能够丰富艺术语言的好奇心,甚至向西涅克和修拉等年轻人学习点彩画法;他虽没有莫奈等声名炫赫,却是印象主义绘画运动始终如一的参加者、组织者和推动者;虽一直经受着人口众多的家庭在经济上的困难,却顽强而执著地以自己对艺术的热烈信仰和自信心,坚持与学院派决裂,忍受嘲笑和贫困,深信未来;虽然他对许多印象派画家有过教导和直接的影响,却无私地拥抱新事物,以谦虚的良知观察新的技巧,胸襟坦荡地支持任何新的艺术发展方向——更特殊的是,他还是一位立场鲜明的无政府主义者!

要理解毕沙罗的艺术,怎么能够回避他的政治信仰呢?早在1850年代晚期,毕沙罗便与库尔贝相识,无政府主义理论家蒲鲁东的两本小册子——《论革命与教会的正义》(De la Justice dans la revolution et dans l’église)和《论艺术的原则和社会功能》(Du Principe de l’art et de sa destination sociale)——给了他深刻的心灵冲击。蒲鲁东认为,艺术创造的使命是为了教育人类,揭露社会现实和不公。也许是他自身的天性使然,毕沙罗开始拥护蒲鲁东的无政府主义思想,成为公然自认的无政府主义者。为了回应蒲鲁东,毕沙罗在多年后说,艺术家的任务“是根据自己的感觉去寻找周遭环境的元素。这只有通过凭借我们自己的当代感受力去达到。那种认为每个艺术形式都与当下无关的观念,是个严重的错误。”[4]

可是,毕沙罗并不是杜米埃尔式的画家。尽管他身处激荡澎湃的社会环境,怀揣强烈的无政府主义立场,但是他的作品却多是宁静悠然的风景画和人物画,再加上他风格多变、作品繁多,如何将其艺术与其政治信仰联系起来讨论,便成为一个既棘手又吸引人的课题。最早专门讨论该问题的文献可能是本尼迪克特•尼科尔林(Benedict Nicholson)在1947年发表的《卡米耶•毕沙罗的无政府主义》(‘The anarchism of Camille Pissarro’)。[5]到如今,这个炙手可热的问题已经形成了一个讨论的链条。

本文将择取两种具有代表性的研究一一评述,并从侧面体现出西方艺术史学研究方法的多元变迁,以期能从这个案例中得到思想与方法上的启示,从而引发我们研究艺术史、特别是中国艺术史的灵感。

一、 理查德 布瑞特尔:从证据到结论

2011年6月11日到10月2日,一场名为“毕沙罗的人物”(“Pissarro’s People”)的腾博会官方网站在斯特林和弗朗辛•克拉克艺术中心(Sterling and Francine Clark Art Institute)举办,后又巡展至旧金山艺术博物馆(Fine Arts Museums of San Francisco),相继产生了轰动效应。这次腾博会官方网站既颠覆了毕沙罗作为乡村风景画家的固有印象,又完整展现了其作为一个具有明确政治倾向的艺术家的创作活动。策展人理查德•布瑞特尔教授是印象派专家、毕沙罗研究的腾博会官网权威学者,在那本详尽的腾博会官方网站目录里他强调,无政府主义是“毕沙罗作为一个人的首要特性——因此,也是其作为一个艺术家的首要特性”。[6]在题为《毕沙罗和无政府主义:艺术能是无政府主义的吗?》的重要论文里,他凭借渊博详尽的资料和信息的积累比对,从作品和人生两个方面串起了一条毕沙罗式“无政府主义艺术”的发展之线,这篇论文就好像是细致有序地编织起来的一首谨严的古典主义乐曲,回荡着“无政府主义艺术”的主旋律。


理查德•布瑞特尔(Richard R  Brettell)

首先,布瑞特尔在开篇便引用了毕沙罗在1891年4月13日写给他的儿子卢西安(Lucien)的信[7],并以此作为阐述毕沙罗“无政府主义”的纲领:“我坚信,我们的思想充斥着无政府主义的哲学,它在我们的作品中蔓延,因此(他们)对当前的思想感到厌恶。”[8]这句朴实的自我认定,就像是一个方程式的答案,等待艺术史家给出解题的过程。

布瑞特尔在解题过程中,运用了多种艺术史研究方法。首先,他承袭了罗伯特•L•赫伯特的耶鲁学风,善于运用传记研究方法,从日记和书信等资料中找到线索。[9]他指出,毕沙罗从年青时便全然拒绝他自己家庭的资产阶级价值观,也就是当时犹太人对商业和财富的重视和追求;他在早期的信件中曾表露出对贫穷生活和劳动的珍视,到了1860年代,他开始介入无政府主义圈子,他开始系统地阅读在时是被系统的国家腾博9885_腾博会官网_腾博会官方网站检察署严格限制的政治和社会理论著作;写给儿子的信件也时常表露出其无政府主义思想。从传统生活桎梏中解放而得到的自由以及心仪的政治思想吸引毕沙罗走上了一种非营利性(non-mercantile)的生活方式和生产方式。[10]种种证据表明,无政府主义思想并未被毕沙罗抛到工作室的“门外”,它必然渗入到其艺术创作之中。


[图1]卡米耶•毕沙罗:《在拉罗什居永骑驴》(Donkey Ride at La Roche-Guyon) ,1865

依靠年代学方法寻找线索,布瑞特尔判定,《在拉罗什居永骑驴》(Donkey Ride at La Roche-Guyon,1865)[图1]是毕沙罗第一幅具有清晰的“政治性”的作品。画面中左边的两个小孩是穷人家的孩子或流浪儿,他们那身脏兮兮的邋遢衣着体现了其处于社会底层的状况;而右边的两个孩子显然是资产阶级富人阶层的孩子,他们高坐驴身的姿态更为凸显出其社会地位。我们明显接收到了画家在仔细观察社会阶层状况后通过艺术传递的社会信息——社会阶级之间的对立,资产者与无产者之间的对立。1870年的素描《巴黎的城市起义》(Urban Uprising in Paris,1870) [图2]则表现了法国的一场集会活动,它更直接地表明,毕沙罗已经决定,艺术是一个更进步的政治观念得以展示的舞台。[11]正是在从1864 年到1870年的这段时间里,蒲鲁东的《艺术的原则及其社会使命》(Du Principe de l'art et de sa destination sociale)出版,毕沙罗也进入到政治激进者的圈子,阅读与实践引发他创作出了这种政治宣言式的画作,彰显出他在面对充满矛盾冲突和问题的世界时的激越与思考。


[图2]卡米耶•毕沙罗:《巴黎的城市起义》(Urban Uprising in Paris) ,1870

正是毕沙罗与无政府主义思想与运动的遭际,促使布瑞特尔埋头于蒲鲁东著作的字里行间,因为他认为,要研究毕沙罗艺术中的无政府主义意味,就必须既重视其画作(不仅仅是如上述两幅主题和立场一般鲜明的画作),又重视无政府主义著作“乏味的文本的重要性”。那么,如何把这两者联系起来考察呢?


[图3] 卡米耶•毕沙罗:《静物》(Still Life),1867

布瑞特尔给出的第一个分析样本是画家1867年所作的《静物》[图3]。诺曼·布列逊(William Norman Bryson,1949-)认为,静物画作为 “低级的现实”,实际上受到周围“高级”层面的文化及其话语的塑造。[12]布氏显然采取了布列逊的符号学研究路径,探寻隐藏在静物背后的思想形态。他指出,这幅摆着食物和葡萄酒的静物画处处体现出了底层、原始而又粗陋的生活水平:混浊的自酿酒被放在一个简朴的玻璃瓶而非精美的水晶瓶中,三个小小的黄苹果看起来摘自一棵近处的树上,厚实粗糙的法棍面包,加上一小片有着肥皮的火腿不雅地坐在一个手工制作的土陶盘里,而调色刀粗砺的涂抹为一个自产劳动者的晚餐更增添了一种朴实的力量。显然,这些物品不精致、不优雅,全凭手工制成,大多未经交易,远离喧嚣蓬勃的资本主义工商业,它们被摆在一个粗陋的村舍里等待着朴实的主人,比如毕沙罗。这种表现“非生产性消费”的画面,多么吻合于蒲鲁东所膜拜的《贫困的哲学》。[13]


[图4]《布吉瓦尔的房舍》(Houses at Bougival,1870)

对于毕沙罗第一幅印象主义沙龙风景画《布吉瓦尔的房舍》(Houses at Bougival,1870)[图4],布氏认为,其描绘对象(农村、野木和乡民)的平凡本质正是毕沙罗的谦逊、集体生活的绘画意识形态的一部分。画面中心人物是一个母亲和她的穿着简朴、背着小书包的乡村小男孩。对于无政府主义者来说,献身于不懈的智识和道德进步是与在这个现代集体主义世界里的田地和工厂里劳动一样的事情,正是全民教育的观念让毕沙罗在画面中掩藏了天主教堂的尖顶,成为残余的角色。无政府主义哲学在毕沙罗艺术中的进一步发展,体现在1873年的《蓬图瓦兹旁的奥塞河》(The River Oise near Pontoise)[图5]这幅画中。此画特别之处在于,厂房和它们的烟囱统治了风景——甚至已经达到了否定这个区域的农业性质的地步。画家努力想要在画面上实践一种无政府主义的“平衡”哲学:也就是俄国无政府主义学者克鲁泡特金所谓的农-工(agro-industrial)理想[14],即工人们每个季节花费数月在田地里,另花费数月在工厂、码头、技术室和车间等进行其他劳动。布氏认为,毕沙罗在这幅画作中展现了这种理想,从这层意义上讲,它是一幅无政府主义风景画。[15]


[图5]《旁图兹旁的奥塞河》(The River Oise near Pontoise)

毕沙罗曾创作过表现多幅集体性劳作场面的画作,布瑞特尔着重评论了1892年的《丰收》(The Harvest)[图6]和1888年的《在厄哈格尼摘拾苹果》(Apple Picking at Eragny-sur-Epte)[图7]。他认为,前画中宽阔背景里谷物收割的景象是如此理想化,没有监工,没有地主,没有等级制,这些劳动着的男女是平等的、愉悦的,画面恰如其分地体现了毕沙罗至高无尚的无政府主义。这同克鲁泡特金在字里行间中对厨师、园丁和农民的赞美如出一帜。《摘拾苹果》一画也描绘了一个想象中的乡村乐土,集体劳动的景象,呈现了米勒开启的法国乡村画传统里几乎从未见到的意味——闲暇。[16]


[图6] 《丰收》(The Harvest),1892年


[图7]《在厄哈格尼摘拾苹果》(Apple Picking at Eragny-sur-Epte),1888年

《社会距离》(Turpitudes Sociales[Social Disgraces])[图8]是毕沙罗在儿子卢西安的帮助下绘编的一本小集子,其中文本是摘录自无政府主义的文献,插图则有力地控诉了资本主义社会的邪恶。此书是毕沙罗为其妹的两个定居于英国的女儿所作,原因是画家担心她们太习惯于资本主义世界的整体社会腐化。布氏认为,这些黑白钢笔素描尽管迥异于毕沙罗的一般风格,但无疑应该被当作19世纪无政府主义艺术的核心作品来看待。[17]最后,布氏还提供了两张毕沙罗家庭合照来佐证这位艺术家奉行的 “平等的”家庭观念——画家随意地坐在一边,丝毫没有家长的架子。


[图8] 《社会距离》(Turpitudes Sociales)

总之,布瑞特尔教授运用详实的传记资料、精细的符号学分析及对无政府主义文献的“语-图”互文指证,全方位地证明:毕沙罗的无政府主义信仰乃是其一生艺术发展的驱动力。他在研究中既体现了传统的实证主义研究的优点,又展现了新颖的研究方法,谨慎、严密而具有说服力,并代表了大多数艺术史家(尤其博物馆界)的研究习惯。

二、 T.J.克拉克:形式的隐喻

本文要评议的第二条论证路径,来自于当代著名艺术社会史家、“新艺术史”领军学者T.J.克拉克《告别观念》(Farewell to An Idea,1999)一书里的一章:《我们是来自田间的女性》。这也是克拉克最集中讨论毕沙罗艺术与其政治信仰的论文,他运用复杂的新艺术社会史研究方法,把分析对象放在现代主义艺术发展进程中来考察,获得了一种对于毕沙罗无政府主义艺术的全新认识。与前论布氏的论文最明显的差异在于:克拉克只聚焦于一幅作品,即1892年的《两位年轻的农妇》(Two Young Peasant Women)[图9],但是却洋洋洒洒着墨几万字,将此画诞生时的社会政治情境、艺术发展状况、公众接受、共时性评论和艺术家个体的种种外部条件,与画面形式细节进行了接合表述(articulating)。[18]


[图9]《两位年轻的农妇》(Two Young Peasant Women),1892年

在此,介绍和提示T.J.克拉克艺术社会史与现代主义艺术理论的基本思想是非常必要的。克拉克艺术社会史范式认为,意识形态潜藏在言论、再现的习惯或者视觉结构之中,绘画创作过程敞开了意识形态和图画传统相互砥砺的空间,在这种磨擦、探索的过程中,社会现实(经济、政治、公众批评等等)给艺术家以压力,并通过图画传统的改变曲折地反馈出来,艺术实际上卷入了社会历史进程之中。[19]他将对艺术作品的美学评价与背景研究结合起来,发掘作品创生的复杂历史因素。此外,克拉克现代主义艺术理论的核心命题是:现代艺术是现代性的赋形,现代主义占领了对现代性加以描述和颠覆的非真实阵地,以极端的艺术语言实验,企图以艺术的方案构建另一个层面的乌托邦,这种艺术的乌托邦梦想与社会主义运动平行发展;当艺术家遭遇到思想激荡、社会动荡和时代变革的特定时刻时,艺术家在社会、个体和绘画惯例的多重砥砺下,在创作中给出相应的回应——压力下的极限性实践,而这个时刻,被他称为现代艺术发生的历史时刻(historical moment)。

《两位年轻的农妇》(以下简称《两》)的诞生,恰恰属于这样的历史时刻。正如马奈在《奥林匹亚》里改变了西方女性裸体画的惯例一样,毕沙罗想要建立一种迥异于米勒与夏凡纳的乡村农民画风格,他既要颠覆传统惯例,又将自己一直以来出售良好的绘画风格置于压力下,更重要的是,依照克拉克的观点,这还是一幅毕沙罗企图实践其“无政府主义政治学”的困难重重且最终失败的尝试。


T.J.克拉克(T.J.Clark)

克拉克的论述如同一条游蛇,穿梭于社会背景、政治运动、艺术家个性、画面构图、符号形式及共时性评论等方方面面,行文虽然一如既往的晦涩,但通过反复阅读仍然能够把握其论证逻辑。克拉克认为,首先,1891年下半年的政治气氛对《两》产生了重要影响。[20]此画作于1891年富尔米总罢工被暴力压制之后,也1892年无政府主义者拉瓦肖尔爆炸之前,在这个时刻,无政府主义者宣扬“用行动去抵抗”,其暴力威胁成了欧洲的梦魇,毕沙罗在给卢西安的信里写道:“革命正处于高潮。”虽然画家并不是和平主义者,但他也没有毫无保留地在画面中渲染革命的热血。克拉克认为,毕沙罗秉性谦逊温和,他的无政府主义立场介乎于“为富尔米复仇”和“克鲁泡特金的《面包与自由》”之间。正是在这样一个政治动荡的时刻,画家在思想与实践中遭遇到了压力;他亲眼见到农民的贫穷与辛劳,想替他们“抵抗”,却又身处于描绘“田园理想诗”的绘画传统和市场要求之中。

克拉克把论证的焦点移回画面本身,捕捉体现上述压力的视觉符号。先从构图上看,这是毕沙罗头一次在田园风景画中把人物置于如此逼近的前景中,而不再是如米勒一样把人物置于中远景,这样人物便显得更结实而有力量[21]——且看画面左边的农妇,那支起的拳头是如此有力,如此坚毅,像是压迫者的反抗,但是右边的农妇却纤细雅致,漂亮虚幻,克拉克认为她刻画得远不如位左者成功,可见毕沙罗在处理结构时的困难;再从线描与色点的角度来看,我们知道,线描易于刻画人物的独特个体性,明暗鲜明,更能体现出纪念碑性,而受到“点彩派”影响的满幅色点则追求画面的完整性和平面性,以及一种梦幻般的装饰诗意,而这两方面显然在此画中反复进行着拉锯。这种拉锯,在克拉克看来,正是毕沙罗的政治信仰与现代主义形式发展之间的冲突。简言之,线描和明暗会产生深度,而深度正是现代主义者(马奈和修拉)曾经极力摧毁的隐喻的领域;走向平面和自统一的整体,是如格林伯格所总结的现代艺术发展之路。

在这里,克拉克把“现代主义”作为一场势不可当的美学或技术上的绘画变革运动。他指出,“农民的生活”成为“一个现代主义可以投射其技巧和表现力的屏幕”,现代主义在想象、表现对象(农民/田园)时往往过分强化物象的典型特征,往往走向理想化、美化或浪漫化(例如莫奈画中夸张的色彩、光影与人物)。毕沙罗处身于这样一种走向平面性、装饰性的现代主义潮流中,而他却是一个充满抵抗意识的无政府主义。这种矛盾便在《两》的画面中隐喻性地体现出来了。“在质朴与炫耀之间,在有力的表现和强烈的情感之间,毕沙罗是难以聚会的,他将自己推到了现代主义的极限”。[22]最终,在这个极限情境下,政治性表达的冲动屈从于绘画的现代主义追求。

彼时毕沙罗正意欲摆脱点彩派的影响,努力创造出自具特色的画面整体性和一致性,他强调“清晰和透亮的整体统一性”。而这种超越点彩派的新的现代主义绘画实践产生的效果,“只有当自然光极强烈时才得以展现自身”,可见“光线是绘画完整性的保障,最终也是表现的完整性的保障”——但是,这幅描绘阳光下的村野的作品,却是在室内完成的!这也就意味着,在创作的时刻,毕沙罗并未面对对象,并且疏远了记忆中的实际情况,完全执著于对光线的复杂想象和重构。他只把绘画当作画面整体去理解,当作由笔触的多样性、一致性和创新性聚合的画面去实现。他的实践融合了内在性和梦幻色彩,具有迈克尔·弗雷德(Michael Fried)宣称的“专注性”(absorption),完全沉浸于自己的世界[23];或如格林伯伯格所说:“他让自己的感受力——对于自由状态的漫射光的感受力——窒息和吞没了所有突出的特征,他说像另外一个唯物主义者库尔贝,看待画面的态度是一视同仁的,把一致的特征(uniformity)当成了统一体(unity)”。[24]也就是说,按照盛期现代主义批评家的观点,毕沙罗走向了现代性的媒介实践,走向了现代艺术的自主性。那么,对于克拉克这意味着什么呢?

正如本节开头所述,克拉克现代主义艺术理论的核心命题是:现代主义是以极端的艺术语言实验,企图以艺术的方案构建艺术的乌托邦。所以,他认为,毕沙罗在《两》中进行的创作实践,在当时是极端的修辞实验;颜料作为意识形态和个性的物质显现,使“符号具有材料自身的特性”,并且成为塑造世界并使其成为“我的世界”的符号;画家企图通过再现的过程重新打造世界及我们对世界的认识。[25]这就让《两》的创作具有意识形态的乌托邦性,这恰恰是毕沙罗无政府主义的根本体现。

就这样,克拉克以形式与思想的隐喻性类比来分析《两位年轻的农妇》这件处于现代艺术历史时刻的极限个案,结论是:其美学-政治的计划最终被抑制,屈从于现代主义实践。 三、 对比、评述与启发

在本文的最后部分,笔者想对上述两种研究路径作些比较和评述,最终获得一些在艺术史研究方面的启示。

布瑞特尔教授是印象派研究的腾博会官网权威,曾因对法国艺术卓越的研究、策展和推广而贡献获得“法兰西奖章”,他历任芝加哥艺术馆欧洲馆馆长、达拉斯美术馆馆长、美法艺术交易协会主席和艾迪思·奥多奈尔艺术史中心 (Edith O’Donnell Institute of Art History )创任主席。就毕沙罗艺术的无政府主义而言,凭借逾半个世纪的印象派研究,他掌握了海量详实的档案资料,如数家珍地铺陈论证;承袭耶鲁艺术史学派的严密学风,他注重严密、严谨的引证,并在策展实践中不断发掘材料价值;同时,他也善于学习、消化和吸收符号学分析和语图互文等新艺术史研究方法,有力地增强了论证的说服力。笔者曾询问他对克拉克的分析的看法,布瑞特尔认为其“过度阐释”了毕沙罗艺术中的无政府主义。在他看来,依靠画家日记和相关作品等材料,足以解释这个命题。所以,布氏的论述在艺术史界(尤其博物馆界)绝少有质疑和批判,堪称“专家之论”。但这也意味着这一话题没有了继续深挖的潜力。

T.J.克拉克对毕沙罗无政府主义的读解,则遭来了不少非议,也敞开了讨论的空间。这些批评中最著名的,是美国西北大学教授史蒂芬·F·爱森曼(Stephen F.Eisenman)的《现代主义的觉醒》一文,他认为克拉克在面对这个棘手的艺术和政治问题时,语言晦涩不明,观点先入为主,形式分析过于武断,一开始便替观者决定了观画的感觉,而且案例单一,对其的选择只是为了支撑克拉克自己的现代主义艺术的历史理论。[26]笔者认为,爱森曼的质疑是一针见血的,因为克拉克确实是要用这个案例来支持其现代主义理论的历史论点;但是,爱森曼的批评同样也是“过度”的,因为并不是每一种艺术史研究都要走向实证主义或“专家之论”,正如潘诺夫斯基提倡“作为人文学科的艺术史”,艺术史研究的多重面向本无可厚非,更何况是对“毕沙罗的无政府主义艺术”这个高难度的命题呢?

行文至此,不禁想起德国著名艺术史家马克斯·J·弗里德伦德尔(Max J. Friedländer)写的一段话:

艺术学者界有两帮人,人们也可说两派。喜欢自称历史学家的人主要占据着大学的教席,而你在博物馆办公室遇到的则是“专家”(experts)。历史学家通常努力追求从一般到特殊、从抽象到具体、从知识到可见,而专家的研究路径正相反。双方多半都止于中途——顺便提一句,双方从未相遇……历史学家瞧不起“专家”为细节而吹毛求疵的争吵;至于专家,则指责大学里的同行对艺术作品抱有偏见。双方的责备都有道理。[27] 在我们讨论的两条解读路径里,达拉斯美术馆前馆长布瑞特尔教授正是“专家”,而T.J.克拉克则是作为“历史学家”的艺术社会史家;因为知识背景和身份的差异,他们的解读自然也就不同;但他们有一点是相同的,即对分析对象和分析过程本身的殷切执著。

那么,对于我们来讲,不带偏见地了解和学习他们不同的研究方法,不正能够拓展我们自己的研究视野,扩充我们自己的研究手段吗?


注释:

[1]Griselda Pollock, “Don't take the Pissarro: but take the Monet and run! or Memoirs of a Dutiful Daughter”,Oxford Art Journal, Volume 14, Issue 2, 1 January 1991, pp.96-103.
[2]Richard R. Brettell, Pissarro and Pontoise: The Painter in the Landscape, New Haven:Yale University Press,1990,p.5.
[3][美]约翰•雷华德、[英]贝纳•顿斯坦:《印象派绘画大师》,平野、陈友任译,桂林:广西师范大学出版社,2002年,第55页。
[4]Christopher Lloyd, Camille Pissarro (1830-1903): St Thomas to Paris, Stern Pissarro Gallery, 2003, p.3.
[5]Benedict Nicholson, ‘The anarchism of Camille Pissarro’, The Arts,No.2 (1947), pp.43-51. 除了本文要讨论的三个文本之外,其他论及毕沙罗无政府主义的较重要的文本还有 Martha Ward's Pissarro, Neo-Impressionism and the Spaces of Avant-Garde,Chicago, II: University of Chicago Press, 1996.和Robert and Eugenia Herbert, ‘Artists and Anarchism: Unpublished Letters of Pissarro, Signac, and Others’, Burlington Magazine(November 1960),pp.473-82 and (December 1960), pp.517-22.
[6]Richard R. Brettell, Pissarro's People,San Francisco, CA: Fine Arts Museums of San Francisco and Sterling and Francine Clark Art Institute, 2011, p.64.
[7]毕沙罗与其长子卢西安的通信,被视为印象派研究的基础。
[8]Camille Pissarro, letter to his son Lucien, April 13, 1891. Cited in Correspondance de Camille Pissarro, ed. Janine Bailly-Herzberg, 5 vols. [vol. 1865-85; vol.2: 1886-90; vol.3: 1891-94; vol. 4: 1895-98; and vol.5: 1899-1903](Saint-Quen-l’Aumône: Valhermeil,1986-91), vol. 3, p.63.英文版出自Camille Pissarro, Letters to his Son Lucien, ed. John Rewald, trans. Lionel Abel(New York: Pantheon, 2nd ed., 1943), p.163.
[9]在某种意义上,在研究印象主义画派时,毕沙罗的信件要比他的作品发挥着、更大的作用,因为这些信件的内容是如此可靠,如此清楚,因为它们直接报告了那些有才华的艺术家——如莫奈、雷诺阿、德加、塞尚、高更、修拉及其他人的情况。这些信件揭示了当时复杂的艺术界:画廊、批评家、博物馆、艺术家、腾博9885_腾博会官网_腾博会官方网站、政治和金钱。西方艺术史学界普遍认为,毕沙罗的书信是现代艺术批评家和历史学家的真正而首要的研究材料。
[10]Joachim Pissarro, Richard Brettell, Pissarro, Marid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza ,2013, p.56.
[11]Joachim Pissarro, Richard Brettell, Pissarro, p.58.
[12]参[英]诺曼·布列逊:《静物画四论》,丁宁译,杭州:浙江摄影出版社,2000年。
[13]参[法]蒲鲁东:《贫困的哲学》,北京:商务印书馆,2011年。
[14]参[俄]克鲁泡特金:《互助论》,李平沤译,北京:商务印书馆,1963年。
[15]Joachim Pissarro, Richard Brettell, Pissarro, p.62.
[16]参Pissarro:Critical Catalogue, vol.III, pp.555-56, no. 850, and pp. 605-6, no.920.
[17]Richard R. Brettell, Pissarro's People,pp. 241-55.
[18]根据麦克米兰公司出版的 《艺术词典》中的定义:艺术社会史倾向于对艺术生产或艺术实践作社会历史性的论述,其任务,是在理论与方法上探索:如何对艺术作品和社会历史进行接合表述(articulating),如何阐释视觉符号或文本与意识形态机制、艺术手段与社会历史及其他外在因素之间存在的种种关系。参Jane Turner, ed. The Dictionary of Art, ,London: Macmillan Publishers, 1996.pp.914-915.
[19]诸葛沂,《艺术社会史的界别与范式更新》,《学术研究》2017年第2期,第174页。
[20]T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from the History of Modernism, New Haven: Yale University Press, 1999, p.98.
[21]如马克斯·J·弗里德伦德尔在《论艺术与鉴赏》中所论:“远景中的小人物表现的是类型,近景中的大人物表现的则是个性。”见 [德]马克斯·J·弗里德伦德尔:《论艺术与鉴赏》,邵宏译,田春校,北京:商务印书馆,2016年,第54页。
[22]T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from the History of Modernism,p.61.
[23]即 “专注”(absorption)的精神沉思。见张晓剑,《狄德罗时代的反剧场化事业——论弗雷德的18世纪法国绘画研究》,《新美术》2013年第3期,第26-7页。
[24]参Clement Greenberg, “Review of Camille Pissarro: Letters to His Son”, in John O’Brian, ed., Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, 4 vols. (Chicago ,1986-1993), 1:216.
[25]T.J. Clark, Farewell to an Idea: Episodes from the History of Modernism,p.137.
[26]Stephen F. Eisenman, ‘Modernism’s wake’, Art in America, 87: 10, October 1999, pp.59-61.
[27][德]马克斯·J·弗里德伦德尔:《论艺术与鉴赏》,邵宏译,田春校,北京:商务印书馆,2016年,第112页。
 

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